Il “fondamentalismo” del sesso: analisi critica (antropologica) di Mila Busoni

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Porre la questione dei rapporti sesso-genere è affrontare il problema della naturalità delle differenze tra sessi/generi, e in particolare analizzare l’assunto secondo il quale il dimorfismo dei sessi/generi sta nella natura stessa: nel sesso in quanto “dato” biologico-naturale.

Un primo insieme di osservazioni verte proprio sull’esame della concezione che afferma il carattere biologico del sesso e della differenza tra sessi. E’ un nodo importante, visto che questa concezione ha ripreso vigore negli ultimi due decenni ad opera dell’approccio socio-biologico, che ha lavorato nella direzione di reperire i fondamenti scientifici su cui costruire la sua teoria (Wilson, 1975). Secondo i suoi sostenitori, il dimorfismo è imputabile alla natura e comporta simultaneamente differenze naturali e socio-culturali tra la femmina e il maschio umani, in ogni tempo e luogo [1].

In questa concettualizzazione dei sessi, propria ad esempio alle società occidentali, sesso precede genere ed è l’antecedente fondativo della differenza. Genere e sesso stanno in rapporto di omologia, e il modello di sessualità umana che ne risulta è quello eterosessuale (Mathieu, 1991b). Eventuali variazioni e inadeguatezze sono comunque ricondotte al dimorfismo e all’eterosessualità – vedi la norma inuit che regola i passaggi di genere al momento dell’adolescenza ma anche, nella nostra società, la definizione dell’omosessualità come devianza e anormalità.

Alcuni studi si sono concentrati sui fondamenti teorici e metodologici della ricerca condotta nel settore delle determinanti del sesso (Peyre, Wiels, Fonton, 1991; Hood-Williams, 1996). Stando a queste analisi, i risultati della ricerca in biologia e biologia molecolare non negano che esistano delle differenze tra individui, ma inducono a pensare che queste differenze non siano riconducibili a due categorie distinte. La differenziazione fisiologica si colloca a più livelli, non solo a quello degli “eterocromosomi” sessuali (X e Y); inoltre, si comincia a mettere in dubbio che sia lo sviluppo delle gonadi, femminili o maschili, a dare l’avvio alla differenziazione degli organi sessuali (Peyre, Wiels, Fonton, 1991).

Nel campo della determinazione fisiologica del sesso, la questione che ha dominato su tutte le altre è la seguente: qual è, di che tipo è il segnale lanciato alle gonadi embrionali perché si sviluppino in ovaie o testicoli. E comunque, l’obiettivo comune a tutta la ricerca condotta su questi problemi è quello di trovare il meccanismo che consente di differenziare il sesso maschile nel corso dello sviluppo embrionale. Pertanto, sono stati di volta in volta isolati e indicati vari elementi (il cromosoma Y, l’antigene HY, i geni ZFY e SRY) come il gene o la molecola TDF (Testis Determining Factor), vale a dire il fattore che determina lo sviluppo dei testicoli [2]. In questa ricerca del “santo graal” (l’entità che alla fine sarebbe responsabile del vero sesso), la donna è sempre assente, è l’altro non definito [3] (Hood-Williams, 1996).

Tuttavia, non è stato possibile accertare con sicurezza nessuno degli elementi presi in considerazione. Nessuna di queste ricerche è riuscita nell’intento di identificare il preteso unico fattore. Riguardo alle determinanti dei sesso una conclusione è comunque evidente: l’ottica dei ricercatori è da correggere, poiché non si può arribuire la differenziazione sessuale ad un solo responsabile. Tale differenziazione sarebbe «il risultato di una successione di numerosi eventi, agenti in modo coordinato e regolantisi reciprocamente» (Peyre, Wiels, Fonton, 1991, p. 33). L’idea che un unico fattore determini il sesso è correlata a quella che esista un confine netto tra i sessi: ma le ricerche in questo campo mettono in luce come non vi sia affatto un’umanità ripartita in due gruppi distinti, quanto piuttosto una continuità pressoché assoluta di esseri umani, in cui la formula cromosomica muta da un punto all’altro di una scala graduale, con una serie di variazioni (che la scienza tende a definire “varianti patologiche”) [4].

Dunque, la ricerca ci consegna uno schema tutt’altro che definitivo per quanto riguarda la differenza sessuale. Nelle gare olimpiche, ad esempio, la teoria cromosomica introdotta alla fine degli anni Sessanta come test per accertare il sesso di atleti e atlete ha causato non pochi imbarazzi e incertezze, provocando espulsioni soprattutto di donne dalle squadre (Hood-Williams, 1996; Laqueur, 1992).

Un approfondimento sulle modalità con cui si opera in queste ricerche mette in luce altri elementi. Ad esempio, nei test si trovò che alcuni uomini possedevano una formula cromosomica xx; tali persone vennero definite “maschi inusuali”. Questa definizione è di per sé la testimonianza di un ragionamento tautologico (Hood-Williams, 1996). Nel campo biologico, infatti, xx significa che si è in presenza di un essere umano femminile: ma allora, sulla base di quali considerazioni queste persone vennero definite maschi? Di fatto, bisogna ammettere che gli scienziati già sapevano cos’è un uomo prima ancora che venissero effettuati i test genetici, i quali non potevano che confermare una visione preconcetta e convenzionale: «Il meccanismo è circolare: si cerca di fondare nel sesso ciò che è già stato definito nel genere» (ivi, p. 11). Le variazioni dalla “norma” dell’apparato riproduttivo di queste persone (ad esempio assenza di cellule germinali) non furono prese in considerazione; furono definiti maschi per l’aspetto esterno dei loro genitali. E ancora, i tipi sessuali “anormali” erano (e sono) definiti tali sulla base della comparazione con i fenotipi femininili e maschili; e se con fenotipo si definiscono le proprietà osservabili di un organismo, in ultima analisi la normalità o anormalità «dipende dalle percezioni del genetista» (ivi, p. 13). E’ facile capire quanto queste percezioni possano essere influenzate dai costrutti ideologici, politici, religiosi e di genere propri a ciascuno di noi. Così, appartenenza ad una categoria di sesso e definizione di inusualità erano ambedue fondate su criteri diversi da quelli della genetica — la genetica veniva verificata sulla base di criteri esterni ad essa.

Le teorie genetiche, in apparenza la punta di diamante della scienza più avanzata e sofisticata, sono radicate nell’ideologia e dipendenti da essa quanto i sistemi di gender reperibili nelle varie società. Alle medesime conclusioni si arriva nell’analisi delle procedure sulla determinazione del sesso e delle tecniche di intervento sui neonati intersessuati, cioè di quegli esseri umani che alla nascita presentano organi sessuali esterni non chiaramente definiti né come maschili nè come femminili [5]. Anche in questo caso, ciò che i medici decidono dipende da fattori culturali, più che biologici. Come scrive Suzanne Kessler (5996), «i membri delle équipe [sic] mediche seguono pratiche standard nel trattamento dell’intersessualità che in ultima analisi si basano su concezioni culturali di genere». Le decisioni dei medici riguardo alla (ri)costruzione dcl sesso, ad esempio per i bambini nati con caratteristiche sessuali e riproduttive sia maschili che femminili, rivelano che (ivi, pp. 95-6)

 

i medici sono irrimediabilmente convinti ed insistono sul fatto che il femminile e il maschile siano le uniche due possibilità “naturali”. Questo paradosso mette in luce e chiama in causa l’idea secondo cui il femminile e il maschile sono dati biologici che impongono una cultura composta solo di due generi.

 

Il paradosso di avere di fronte un essere umano con date caratteristiche e negare la sua qualità “naturale” è evidentemente un prodotto culturale, e scompare se si tiene conto delle strutture socio-culturali di genere. Da questo punto di vista il paradosso non c’è più: i generi infatti sono due, solo due e ben distinti, conformemente all’ottica dimorfica ed eterosessuale delle nostre società occidentali [6].

Seguendo una teoria di genere accettata in questo settore medico, la condizione di intersessualità è considerata dagli operatori qualcosa che bisogna risolvere il più rapidamente possibile. Questo si fa adattando il genere e i bambini, materie malleabili, a ciò che i genitori e i medici “hanno deciso” che l’essere umano debba essere (o femmina o maschio). Talvolta i genitori, che alla nascita vogliono sapere il sesso del neonato (per la scelta di un nome, per comunicarlo ai parenti), vengono mal informati da medici poco consapevoli del problema che hanno di fronte, i quali si pronunciano su un determinato sesso; succede allora che questi genitori allevino il bambino secondo una “mezza” idea di ciò che è, e questo nonostante il parere degli specialisti che intervengono in un secondo momento. Secondo le parole di un urologo, intervistato da Kessler: «Una volta che è stato annunciato, hai tra le mani un problema grosso […]. Una delle cose peggiori è consentire [ai genitori] di andare avanti e di scegliere un nome, di dirlo a tutti, quando poi salta fuori che il bambino deve essere allevato nel sesso opposto» (Kessler, 1996, p. 100).

Dal momento che si attribuisce un genere, tutto ciò che accade in seguito (come il neonato verrà educato, quali relazioni e condizioni sociali sperimenterà) non fa che rafforzare questa prima attribuzione, Così, accade che talvolta i medici preferiscano evitare un disagio psicologico ad un bambino che numerosi e sofisticati test (tra cui quelli cromosomici) indicano come maschio attribuendogli invece un sesso femminile, secondo considerazioni di tipo psicologico e relazionale come le seguenti: «se può essere difficile per un maschio adulto avere un pene molto più piccolo della media, è davvero dannoso per il morale di un ragazzino avere un micropene. Nel primo caso può essere in gioco la virilità dei maschio, ma nel secondo potrebbe essere in gioco proprio la sua mascolinità essenziale» (ivi, p. 102) [7]. A questi bambini verranno somministrati ormoni del sesso che si è deciso per loro (nel caso appena descritto, quello femminile).

Ciò dimostra che, nella determinazione del sesso/genere, conta meno la formula cromosomica di quanto conti la lunghezza del pene. Vale a dire che, come anche l’analisi della ricerca genetica mette in luce (Peyre, Wiels, Fonton, 1991; Hood-Williams, 1996), la definizione di “maschio” non dipende dalla determinazione dei cromosomi attraverso i test (e cioè dall’accertamento della condizione genetica in cui un essere umano si trova) quanto piuttosto dall’aspetto esterno, dalla «condizione estetica di chi possiede un pene della misura giusta» (Kessler, 1996, p. 103). Sia le ricerche genetiche che la pratica medica sulla determinazione dell’intersessualità ci mostrano come il sesso maschile sia al centro dell’interesse e dei criteri nella valutazione e determinazione del sesso; ma ancora più propriamente, l’oggetto di questo interesse sono gli organi sessuali maschili esterni, considerati da un punto di vista strettamente di genere e in un’ottica di “ideale” morfologico.

In conclusione, la differenza sessuale si dimostra essere qualcosa di diverso da un “dato” naturale, o, in altri termini, il sesso non può essere assunto come base per una teoria della differenza naturale. Lo stesso dato naturale è qualcosa di ben più complesso di quanto le scienze biologiche facciano apparire nelle loro analisi, e riescano ad immaginare; sia sesso che genere sono relazioni sociali che hanno solo tenui connessioni con l’anatomia. Il sesso “biologico” è anch’esso una costruzione sociale.

Note:

[1] Sebbene si pongano in un’ottica scientista, i sociobiologi hanno elaborato gran parte delle loro teorie a partire da miti concernenti il matriarcato o il patriarcato (Tanner, 1981).

[2] Il cromosoma Y è detto “eterogametico”, considerando la formula XY del maschio umano una specializzazione rispetto alla formula “normale” XX della femmina umana. Ma in altre specie animali accade l’inverso, come negli uccelli, in cui sono le femmine ad essere eterogametiche. La ricerca ha anche mostrato come esistano individui maschi con organi genitali normali aventi una formula cromosomica XX, e individui femmine con cromosomi XY. Esiste un gran numero di persone che non possiede la formula cromosomica standard – in Francia almeno 120.000 donne e altrettanti uomini (Peyre, Wiels, Fonton, 1991)

[3] In molte società, l’essere umano maschile è un “di più” da fabbricare rispetto alla “datità” o un di meno di quello femminile (Salomon, 1998) – cfr. ad esempio i Kanaki e i Sambia, in questo stesso volume.

[4] La sterilità è considerata una malattia, ad esempio. Ma le persone che si trovano in quella situazione, e che sono molto numerose, non sono “anormali”, né tantomeno malate. La loro anormalità deriva unicamente dall’ottica bipartita che viene adottata dalla scienza per descriverle.

[5] Suzanne Kessler comprende nella definizione di intersessualità sia i veri casi, cioè quelli in cui i neonati hanno contemporaneamente tessuto ovarico e testicolare (meno del 5% di tutti i casi di ambiguità genitale), sia quelli più comuni in cui i neonati hanno o le ovaie o i testicoli, ma i genitali esterni sono ambigui (Kessler, 1996).

[6] L’intersessuazione pone il problema dell’esistenza di un terzo sesso, che si tradurrebbe nell’eventualità di un terzo genere – quest’ultima evenienza è sostenuta anche da molti appartenenti a movimenti e gruppi gay. La questione è molto dibattuta, ma resta del tutto aperta, con posizioni abbastanza distanti. Su terzo sesso e genere, cfr. Herdt (1994b).

[7] In altri contesti, lo specialista John Money ha sostenuto invece di essere contrario all’amputazione del pene nei bambini XX, poiché essi potrebbero, in tempi successivi, «sviluppare un comportamento da maschiaccio, anche quando sono allevati come femmine» (Money, 1974, cit. in Kessler, 1996, p. 110). È evidente qui il giudizio negativo sul comportamento aggressivo e vivace, definito da maschiaccio, quando si presenta nelle bambine – cosa che si tende a sanzionare e reprimere.

(tratto da: “Genere, sesso, cultura” di Mila Busoni, Carocci Editore, Roma, 2000)

“Fight on” di Peter Tosh: per un’Africa libera!

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Africa has got to be free

CHORUS
Fight on brothers, fight on
Fight on and free your land
Fight on sisters, fight on
Fight on and free your fellow man

Africa has got to be free
By 1983
Come on make us see
Brothers fight on

CHORUS

You have paid your dues
And you have nothing to lose
And that is always my views
You’ve got to fight on

CHORUS

‘Cause if Africa is not free
Then we all will be
Back in shackles you see
My brothers fight on

CHORUS

Brothers of scorn in exile
For such, such a long while
Vasis him too vile
Brothers fight on

CHORUS

We need majority rule
Scimit and vasta is too cruel
Early morning dew
Fight on

CHORUS

Fight on and free yourself
Fight on and free the land
Fight on and free your fellow man

Spike Lee Connection n°3: “Do The Right Thing” (Fa’ la cosa giusta)

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New York, la Grande Mela. Crogiuolo di colori e suoni. Babele di lingue e dialetti. Bomba inesplosa di dissonanze, conflitti, tensioni, violenze. Brace di odio razziale che arde sotto la calura di un’estate torrida e implacabile: quando l’atmosfera è satura di esplosivo una piccola scintilla può determinare deflagrazioni improvvise e devastanti. Vetrine in frantumi, lunghi coltelli, legge della giungla: il tempo della mediazione è finito, o meglio non è mai cominciato. Perché la realtà, sulle rive dell’Hudson, non è che un’Eterna illusione di integrazione travestita da american dream. Sui muri dei palazzi di Harlem i graffiti di un meltin’ pot ribollente di rabbia urlano la loro presenza. Lungo le strade di Brooklyn e sui volti delle persone, le tracce di un grande calderone di etnie condannate all’umiliazione del ghetto, alla degradazione del quartiere “contenitore”, alla compartimentazione stagna. Enclosures in perenne conflitto con ogni forma di diversità/alterità concepibile. Mangiaspaghetti contro culi neri, portoricani contro occhi a mandorla, padri contro figli, fratelli contro fratelli. Guai a violare questi confini, odiosi ma necessari confini. Saltare oltre il muro che divide può essere pericoloso, terribilmente pericoloso. Come fare la cosa giusta. Ma nel momento e nel posto sbagliato.

 

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Terza regia di Spike Lee, “Fa’ la cosa giusta” è considerato unanimemente il capolavoro e la vetta artistica di tutto il cinema del regista afro-americano. Rappresentò per la filmografia di Spike Lee anche una decisiva svolta verso tematiche di impegno civile e rivendicazione sociale. Grande film: intelligente, articolato (ricorda il cinema corale e polifonico di Robert Altman nella sua costruzione a mosaico) eppure compatto (si fonda quasi interamente su una ammirevole unità di tempo e di luogo), intenso. Ben scritto (nomination all’Oscar per Lee per la miglior sceneggiatura originale), ben girato e soprattutto sostenuto da un cast straordinario. Grandissima la presenza di Ossie Davis, figura leggendaria del cinema underground americano, qui nell’unico ruolo veramente positivo di tutto il film: un ponte ideale tra passato, presente e futuro il suo “Major”, una necessaria figura di sintesi ritagliata in un contesto dominato da scismi e divisioni. Splendide anche le interpretazioni di Danny Aiello, John Turturro e Samuel L. Jackson (il suo conduttore radiofonico può fare invidia al mitico Robin Williams di “Goodmorning Vietnam”). Indimenticabile il personaggio di Radio Raheem: le sue nocche, i suoi love and hate, la sua radio, i suoi occhi. Ottimo e trascinante l’intero sottofondo musicale, che coniuga le partiture originali jazzate composte dal padre di Spike, Bill Lee, con una serie di grandissime hit della black-music, a cominciare dalla travolgente “Fight the power” dei Public Enemy con cui si apre il film. Finale controverso ed amaro. Nelle parole di Martin Luther King e di Malcolm X la ricerca di una via alternativa alla violenza e alla discriminazione: ricerca difficilissima, ma drammaticamente necessaria [Pickpocket].

 

 

Voto personale (Pickpocket): ****1/2

Voto personale (Okram20): 9

 

 

La Ballata di Stroszek by W. Herzog

“(…) Resta dunque il protagonista, l’emarginato, il subnormale, il deviante come unico demistificatore di verità codificate, testimone a carico di una società e di un sistema.” (Giorgio Rinaldi, “Cineforum n. 171”)

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L’America che non c’è. L’America svelata. Privata del suo velo di Maya. Delle illusioni che l’avvolgono rendendola appetibile ai derelitti del mondo. E’ questa l’America, vista come un non-luogo squallido e disumano, che ci viene mostrata dal sempre sorprendente e disilluso Werner Herzog nel suo film “Stroszek”. Un viaggio della speranza che muove tre rifiuti della società, subalterne presenze, archetipi dell’emarginazione occidentale, tra la Germania Ovest e gli USA. Tra i tre spicca Bruno S., in cui realtà e finzione si mescolano sulla scena, e sembra quasi che Herzog abbia riproposto nel set e nella sceneggiatura molto del vissuto incorporato di questo attore non professionista, artista e musicista di strada con un passato tormentato da un’insanità mentale frutto del degrado e della povertà. Nel film Bruno interpreta un timido musicista di strada che appena uscito di prigione riallaccia un rapporto con Eva (interpretata da Eva Mattes, unica attrice professionista del film), prostituta maltrattata dal suo rozzo protettore. Lei lo aiuta ad allontanarsi dall’alcolismo e in cambio Bruno le dà un riparo. Con il vecchio vicino di casa Scheitz che voleva da sempre andare a vivere da suo nipote in Wisconsin, Bruno ed Eva lasciano Berlino e provano insieme l’avventura nel “Nuovo Mondo”. Clemens Scheitz, attore non professionista, anziano e smilzo, recita in modo veramente sorprendente, in gran parte grazie al suo aspetto e al suo vissuto incorporato ed esteriorizzato dalla sua presenza fatta di rughe e di compassata subalternità. A me a ricordato subitaneamente la recitazione e il fenotipo profondo e denso tipico del nostro attore italiano (nella fattispecie napoletano) Carlo Pisacane, il mitico “Reginelle” dei “Soliti Ignoti”. E a buon diritto Clemens Scheitz può essere considerato il “Reginelle” alemanno.
Concordo con quanto scrive il critico cinematografico Giorgio Rinaldi su “Cineforum n. 171”: La ballata di Stroszek vuole essere la testimonianza, in chiave di racconto popolare, cioè svolta con personaggi e ambienti quotidiani, di un’impossibilità di trovare ragioni positive di vivere di fronte all’orrore della società, alle sue strutture di oppressione, ora palesi ora mistificate, e alla fatica, alla solitudine e alla miseria dell’uomo. Per il protagonista non c’è conforto possibile se non la morte, individuata come quiete e rifugio cui approdare, con una seggiovia sospesa tra gli alberi, la neve e le nuvole. È, quella di Herzog, una lezione sul confronto-scontro dell’uomo con le cose, con la secca, brulla, essenziale realtà, verso la quale il regista rivendica la dura necessità del giudizio. (…) All’opposto di una Berlino vissuta, interiormente, New York appare nel suo turistico splendore di danaro e grattacieli. Sembra una grande Disneyland, nata per divertire gli adulti, ma non per contenere, tra le sue quinte di cemento armato, la loro vita. Appare infatti o attraverso il diaframma delle grate della terrazza panoramica dell’Empire State Building o attraverso i finestrini di un automobile, sì da suggerire l’idea di una merce esposta in vetrina, una merce da contemplare, non da possedere. Ancora più amaro è il ritratto che Hergog ci offre della pianura agricola, degli sconfinati spazi del Middle-West. E’ questo il palcoscenico dell’alienazione ultima. La casa di Stroszek ed Eva non è una villa nè un appartamento, ma la caricatura grottesca di quelli: una trailer lunga 21 metri e arredata come in un depliant. La terra, a dispetto della sua vastità, è controllata, armi alla mano, da due contadini che si sfiorano con i loro trattori come se guidassero dei carri armati. Il lago racchiude, sotto la superficie ghiacciata, un cadavere mai scoperto dalla polizia. L’autogrill, anzichè l’abitazione, la piazza o il parco, è il luogo degli incontri, di contatti umani sempre più mercificati. La riserva Cherokee, infine, è un grottesco lunapark dai nomi cinematografici. (…) La metafora degli animali non offre solo un epilogo alla vicenda, ma riassume le premesse poste lungo tutto il film. Dalla ricerca della misurazione del magnetismo degli animali, condotta da Scheitz per documentare quantitativamente la loro libertà, si approda alla visione degli stessi animali prigionieri tra le quinte e le luci del lunapark, costretti a ripetere ciò che più li estranea dalla loro natura (l’attività, ludica o utile, dell’uomo), attraverso le successive tappe della disumanizzazione della persona: Eva torna a vendere il suo corpo, Scheitz ruba e si fa arrestare, Stroszek si suicida. Attraverso la tranquilla anormalità di un emarginato, emigrato da Berlino, Herzog fa esplodere la folle normalità della vita quotidiana del Nuovo Mondo. Chiede alla fine il tutore dell’ordine di fronte al caos introdotto da Stroszek: “C’è un uomo sulla seggiovia; una gallina che balla. Non riusciamo a fermare i congegni. Mandateci un elettricista”. Intanto l’indiano della riserva, inconsapevole del dramma che la storia antica e la cronaca più recente hanno allestito sul palcoscenico della sua terra, con la sua estraneità fornisce l’ultima prova di una degradazione inconsapevole e quindi inarrestabile.

Spike Lee Connection n°2: “School Daze” (Aule Turbolente)

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Wake up, ladies and gentleman! La sveglia di Spike Lee torna a suonare nella “Spike Lee connection” e in questo suo secondo lungometraggio ufficiale: “School daze”, nella versione del titolo italiano “Aule Turbolente”. In periodi in cui si parla fino alla nausea di bullismo nelle scuole italiane (con la sola conseguenza di amplificare il fenomeno innescando tristissimi meccanismi di emulazione), è simpatico imbattersi in una pellicola che affronti la realtà per noi lontanissima e a tratti ignota di quello che succede nei college universitari americani. Il college in questione, il glorioso Mission College, per di più è un college che ospita esclusivamente studenti di colore. Al suo interno proliferano sul terreno della goliardia pura opposte fazioni e clan, confraternite studentesche e movimenti di protesta politica. Con tutte le mitologie annesse e connesse, riti di iniziazione e nonnismi assortiti. Su due sponde opposte del terreno di battaglia si collocano da un lato un giovanissimo Laurence Fishburne, impegnato leader di un movimento che si batte contro l’apartheid in Sud Africa, dall’altro Giancarlo Esposito, bizzarro e occhialuto personaggio simile ad un Groucho coloured, parlantina sciolta e metodi da vero capo studentesco. Nel primo si incarna la posizione quasi integralista di quei neri d’America fieri ed orgogliosi della loro “africanità” originaria, tanto da predicare un ritorno nel corpo e nello spirito alle radici della Grande Madre Africa. Nel secondo troviamo di contro rappresentata la tipologia di nero più propenso a “tradire” la sua pelle scura pur di raggiungere una qualche forma di integrazione razziale con gli yankees, anche a costo di rinunciare a qualcosa in termini di identità culturale e appartenenza.

 

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Spike Lee dimostra di conoscere a fondo le dinamiche interne alla comunità afroamericana e mette in mostra in questo modo le contraddizioni e le forme di “razzismo” latenti dentro la sua stessa gente. Nel bel finale le rigide posizioni ideologiche dei due protagonisti verranno abbandonate in favore di una sorta di ritrovata unità: unica base di partenza valida per costruire un cammino di integrazione sereno e condiviso, e per non smarrire per strada preziosi legami con le tradizioni dei padri.

 

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Film interessante nei contenuti ma parecchio deludente sotto molti altri aspetti. Innanzitutto la scelta (direi infelice) di inserire nel film un numero abbastanza cospicuo di momenti musicali che spaziano con disinvoltura dal funky al confidential, passando per il balletto coreografato stile anni ’50. Alcuni critici si sono spinti nel definire questo film un musical, il primo musical diretto da un regista di colore. A mio avviso sarebbe più giusto considerarlo una specie di commedia musicale. Credo di aver contato al massimo 5 o 6 momenti musicali, peraltro (e questa è la cosa che più lascia perplessi) molto poco integrati con il resto della narrazione. Detto ciò, certo cominciano ad affacciarsi anche alcuni significativi spunti di denuncia sociale. Spunti e tematiche che diventeranno poi predominanti nel prosieguo della carriera del regista Spike Lee (qui anche impegnato nelle vesti di attore, in un ruolo da simpatico comprimario), già dal film successivo, l’acclamato “Do the right thing”. Quello che tuttavia convince di meno in questo film è  la quasi totale assenza di una vera e propria storia alla sua base, di una trama che coinvolga e tenga desta l’attenzione dello spettatore fino in fondo. La pellicola purtroppo si perde un po’ tra balletti, numeri musicali, simpatiche scenette goliardiche e qualche raro (e nemmeno ben esplicitato) momento di riflessione. Anche i personaggi principali finiscono per non riuscire ad assumere una identità chiara, quasi ridotti a stereotipi poco o per nulla caratterizzati nella loro dimensione psicologica individuale. Peccato perché le potenzialità recitative dei due protagonisti sembravano davvero buone, e anche l’idea di fondo poteva essere sviluppata molto meglio. Una occasione mancata per il buon Spike quindi. Non devono aver poi certamente giovato all’economia complessiva del film anche i numerosi tagli (più di venti minuti nel complesso) imposti dalla produzione al momento della distribuzione. Forse ne sarebbe venuto fuori un film diverso. Forse migliore, o forse no [Pickpocket].

 

Voto personale (Pickpocket): 6

Voto personale (Okram20): 7–

 

 

 

“Fitzcarraldo” di W. Herzog: riflessioni antropologiche

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Fitzcarraldo è la distorsione linguistica (operata dai nativi amazzonici di Iquitos) di Brian Sweeny Fitzgerald, il nome del protagonista di questo film unico (in tutti i sensi) nella storia del cinema. E alla distorsione linguistica fa eco una distorsione mentale, una devianza che attanaglia la mente visionaria e idealista di Fitzcarraldo, un affarista sui generis, che considera il denaro non come un fine, ma come un mezzo per realizzare i propri desideri. Da molti è stato paragonato, a ragione, a Sisifo, il personaggio della mitologia greca che, come punizione per aver osato sfidare gli dei, venne costretto da Zeus a far rotolare un masso dalla base alla cima di un monte. Tuttavia, ogni volta che Sisifo stava per raggiungere la cima, il masso rotolava nuovamente alla base del monte, per cui Sisifo dovette per l’eternità ricominciare la sua scalata. E Fitzcarraldo ha tutte le carte in regola per personificare un moderno Sisifo. Non solo. La sua universalità lo rende un archetipo. L’archetipo dell’uomo che sfida la natura per poterla piegare ai suoi fini. È l’archetipo di tutti gli “sfidanti” dell’umanità. E non mi riferisco solo ai nomi noti e celebrati della nostra civiltà occidentale: da Ulisse a Cristoforo Colombo, da Alessandro Magno a Marco Polo passando per i vari Janszoon, Bruce e Livingstone fino a giungere ai moderni Peary e Amudsen. Ma mi riferisco alle imprese ancora più grandiose e anonime che hanno caratterizzato e favorito l’evoluzione del genere umano fin dai suoi albori: penso all’Homo erectus, per esempio, che fu il primo ominide a lasciare l’Africa per recarsi alla conquista del continente euro-asiatico. Ecco, c’è già Fitzcarraldo in quei primi, pochi Erectus che sfidando la sorte migrarono verso nord e verso est nella speranza di trovarvi un habitat più ricco e favorevole. Ma era un sfida verso l’ignoto e non tutti ebbero la determinazione, il coraggio e direi pure la follia di tentare una simile impresa. Ci fu dunque già da allora una prima separazione nell’umanità nascente: da una parte quelli che oggi potremmo chiamare i “realisti”, gli “scettici”, i “razionalisti” che preferirono restare in Africa, e dall’altra i “visionari”, gli “idealisti”, gli “intrepidi” che nella loro cieca e caparbia passione (sfiorante la “follia” pura) intrapresero quel periglioso viaggio verso l’ignoto. È un leif motif questo che ritorna in tutta la storia dell’umanità, caratterizzata sempre e da sempre dal bivio, dalla possibilità di scelta, dal rischio imprevedibile. E a mio avviso è stata questa capacità di sfidare l’ignoto propria di alcuni “fitzcarraldi” che ha permesso l’evoluzione umana. Non ci sarebbe stata nessuna evoluzione se quei lontanissimi Homo erectus avessero continuato a vivere in Africa nelle stesse condizioni del passato. Certo l’ambiente muta, tutto muta e quindi anche l’uomo deve mutare se vuole continuare a sopravvivere. Secondo il celebre antropologo statunitense Marvin Harris, che ha dato vita ad un rinnovato determinismo che porta il nome di materialismo culturale, le diverse civiltà e culture locali si sono sviluppate e caratterizzate a seconda del loro modo di rispondere alle effettive disponibilità delle risorse. Quando la domanda nella popolazione in aumento era superiore a tale disponibilità, le culture intensificavano la produzione finché le risorse originali si approssimavano a un pericoloso esaurimento. Per sopravvivere era allora necessario agire sulla domanda, anche con mezzi radicali, e cercare altre risorse attraverso nuove tecnologie (l’agricoltura, ad esempio), dando inizio a un nuovo ciclo fatalmente portato a ripercorrere le tappe di quello precedente, nella perenne ricerca di un equilibrio possibile, in cui il rapporto costi-benefici fosse sopportabile. È appunto in questo incessante adattamento che le culture assunsero la loro forma peculiare e re e despoti, schiavi e padroni, padri e figli, madri e figlie svolsero il loro ruolo culturale. Sembra la riproposizione della storia mitologica di Sisifo. E forse l’intera umanità è assimilabile a Sisifo o a Fitzcarraldo. Ma quello che manca nell’analisi di Harris è appunto il prendere in considerazione la divisione che è da sempre presente nell’umanità tra “fitzcarraldiani” e “anti-fitzcarraldiani”, tra “idealisti” e “realisti” per stare fuor di metafora. Cioè il voler ridurre l’intera umanità o anche una semplice cultura a un mono-blocco più o meno deterministicamente orientato è una forzatura che, se serve a descrivere per sommi capi le diverse tappe evolutive, non rende conto della conflittualità insita in ogni evoluzione, in ogni cambiamento, in ogni sfida. Sembra non prendere in considerazione il fatto che, per esempio, sebbene è assolutamente certo che l’estinzione o la rarefazione delle prede animali seguita all’intensificazione della caccia e raccolta avvenuta verso la fine del Paleolitico abbia favorito e quasi costretto l’adozione di un’economia basata sull’agricoltura e l’allevamento, il passaggio a questo nuovo sistema economico abbia comportato delle lacerazioni e delle tensioni in questi gruppi. Non tutti erano pronti ad accettare la sfida di seminare delle graminacee selvatiche, investendo energie, tempo e fatica, nella speranza di ottenerne un raccolto in un posticipato momento futuro. È interessante da questo punto di vista, ritornando al film, il paragone con gli altri affaristi della città, i quali rifiutano di sovvenzionare a Fitzcarraldo l’impresa. Questi infatti tengono a mostrare il loro disprezzo per i soldi bruciandoli o dandoli in pasto ai pesci, sì da far capire a Fitzcarraldo che non è per soldi che non l’aiutano ma semplicemente perché non credono nella sua idea. Inizialmente anche l’agricoltura doveva apparire agli “anti-fitzcarraldiani” una fatica di Sisifo, un’operosità vana, un lavoro che avrebbe comportato una grande fatica e scarsi risultati. E invece non è andata così almeno finché il rapporto risorse/popolazione si è mantenuto in equilibrio con questo nuovo sistema economico. Infatti nulla è perenne ed eterno, tutto muta e anche l’insuccesso è parte di un ciclo, di un cambiamento, che poi potrebbe avere effetti positivi in futuro. L’opera epica del trasporto della barca dall’altra parte della collina, pur trasformandosi momentaneamente in un insuccesso perché gli Indios slegando l’imbarcazione fanno sì che sia costretta ad affrontare, assieme a tutto l’equipaggio, le rapide nelle “pongo das mortes” (le “rapide della morte”), si trasforma nel finale in un inaspettato e magico successo: Fitzcarraldo riesce, in una maniera totalmente diversa dal previsto, nell’impresa di costruire un grande Teatro dell’Opera a Iquitos, piccolo villaggio dell’Amazzonia peruviana ove vive, per farvi esibire i nomi più grandi della lirica, uno su tutti il famoso cantante italiano Enrico Caruso, che aveva visto cantare nel teatro brasiliano di Manaus. Il teatro che costruisce non è “fisso” e “terrestre”, bensì “mobile” ed “acquatico” e non è altro che la trasformazione della sua barca in un palco d’Opera dove nel finale riesce ad esibirsi il grande cantante lirico Caruso assieme al resto della sua compagnia. È una metafora questa della grande capacità di adattamento della specie umana; sembra quasi un’inno all’umanità adattativa, vincente anche nell’apparente insuccesso: chi avrebbe mai detto che degli alchimisti cinesi, alla ricerca dell’elisir di lunga vita, mescolando salnitro, carbone e zolfo giungessero alla scoperta della polvere da sparo che sarebbe servita poi, una volta introdotta in Occidente e qui evolutasi, agli europei per la conquista della stessa Cina! L’umanità è anche tutto questo e un film come “Fitzcarraldo”, del visionario, sognatore e “fitzcarraldiano” Werner Herzog, ci aiuta meglio a comprenderla.

Voto personale (Okram20): 8

Spike Lee Connection n° 1: “Lola Darling”

Inauguro con questo post una serie di recensioni cinematografiche che avranno per tema la cinematografia del primo Spike Lee, impegnato e brillante regista afro-americano, scritte dal caro amico e cinefilo Pickpocket (http://cinedrome.splinder.com/). Il primo film della serie è “Lola Darling” del 1986 (sebbene nell’originale si chiami Nola e non Lola!), considerato il vero lungometraggio d’esordio del regista afro-statunitense, in quanto “Joe’s Bed-Stuy Barbershop: We Cut Heads” fu concepito come saggio di laurea. E’ un film davvero brillante e “sperimentale” e infatti ha vinto il “Prix de la Jeunesse” al Festival di Cannes del 1986, rivelando il talento di Spike Lee.

 

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Lola Darling: giovane, bella, intelligente. E nera. Nella Manhattan di fine anni ’80 intrattiene rapporti con tre giovani dalle diversissime personalità e con un’amica lesbica. Jamie è colui che le ispira più fiducia, la figura paterna sempre sfuggitale di mano, l’uomo a cui si sente più affettivamente legata e su cui sente di poter contare. Mars (Spike Lee) è un ragazzotto occhialuto e divertente, che riesce sempre a strapparle un sorriso con le sue storielle assurde. Greer è il perfetto dongiovanni, muscoloso e impomatato, esperto nell’ars amatoria e dai gusti raffinati. E infine Opal, l’amica “sversa” (come viene biecamente definita nel doppiaggio italiano), che cercherà di convincerla a sperimentare un rapporto omoerotico, sempre con scarso successo. Disorientata e confusa, Lola si immerge sotto le lenzuola di una vita sessuale intensissima, ai limiti della sessuomania. Le singole figure dei tre uomini nel suo immaginario erotico-sentimentale vanno a comporre una specie di identità unica (“un mostro con tre teste, sei braccia, sei gambe e tre cazzi”), una summa dei pregi di ognuno di loro, la costruzione fittizia di un uomo perfetto e quindi inarrivabile. Ma ce dell’altro: in Lola la ricerca del compagno di vita ideale si estende anche ad una ricerca “del sé”, del proprio posto nel mondo, di una qualche forma di coesione collettiva e di rapporto con gli altri. Nel suo talamo woo-doo, illuminato dalla luce di una moltitudine di candele (moltitudine di uomini), si compone e decompone, attraverso ripetuti atti sessuali, anche la difficile ricerca di una dimensione “sociale” del vivere. Ogni amplesso di Lola è quindi un passo verso la compiutezza identitaria: meta difficile da raggiungere quando si deve fare i conti con i vicoli angusti del Ghetto ed i cromosomi sessuali recitano la formula “XX”. 

 

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E’ il primo vero lungometraggio diretto da Spike Lee, girato nel 1986. Lee, appena uscito dalla scuola di cinema, con questo “She’s gotta have it”, presentato con buon successo di critica anche al festival di Cannes, si impose come una significativa novità nel panorama del cinema americano di quegli anni. Alcuni tra i pregi e difetti del film nascono dalla evidente volontà del regista di riprendere o omaggiare diversi suoi autori di riferimento. Innanzitutto la scelta di girare in bianco e nero, motivata dallo stesso Lee come omaggio alla fotografia di “Toro Scatenato”. Il tono leggero, l’ambientazione newyorkese e la ricostruzione da film-inchiesta (con i personaggi che guardano in macchina e dialogano con lo spettatore) non possono non ricordare poi la commedia Alleniana (da “Io ed Annie” a “Zelig”). Il taglio realista, da “istantanea di strada” mi ha poi riportato alla mente certe sequenze dell’indimenticabile “Shadows” cassavettesiano, film che di certo Spike Lee avrà visto e idolatrato. Non mancano poi diversi momenti originali, guizzi creativi che non ti aspetteresti da un regista che ha la nomea di “impegnato” come Spike Lee. Del resto trattasi del suo primo film, per certi versi quasi sperimentale, sicuramente quello in cui Lee ha giocato di più con la macchina da presa. Belle le sequenza erotiche, costruite attraverso una serie di dettagli “anatomici” fotografati in un bianco e nero contrastatissimo. Interessante l’uso di fotografie all’inizio e alla fine del film (a dare un senso di cinema profondamente radicato nel reale), come anche l’estrema variabilità nelle posizioni della macchina da presa. Nel prosieguo del suo percorso artistico Spike avrebbe poi un pochino messo da parte la ricercatezza formale per concentrarsi maggiormente sul messaggio, dando ai suoi film quel tono da cinema militante e “di denuncia” che lo avrebbe fatto apprezzare da molti. Bella colonna sonora dalle linee jazzate composta dal padre di Spike Lee, nel film il padre di Lola.

 

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Piacevole, divertente, originale nell’uso del linguaggio filmico, leggero ed ironico nel tocco, lascia intravedere quella profondità di contenuto che sarà sviluppata da Spike Lee nelle sue opere successive. Commedia alleniana all-Black ed in bianco e nero, colorata attraverso le “lenti” di un grande cineasta.

 

Voto personale (Pickpocket): 8

Voto personale (Okram20): 81/2

 

 

 

 

E per finire vi lascio con una serie di curiosità che riguardano il film (tratte da: http://it.wikipedia.org/wiki/Lola_Darling):

 

 

1) Le fotografie che si vedono all’inizio del film furono scattate da David Lee, fratello di Spike. L’idea di inserire le fotografie nel film venne al regista dopo aver visto “Koyaanisqatsi”, diretto da Godfrey Reggio nel 1983. Lee rimase molto colpito dal modo in cui il film raccontava una storia senza dialoghi, e decise di aprire il suo film con le fotografie scattate dal fratello.

 

2) Per ridurre i costi, Lee offrì alcuni ruoli ad amici e parenti: alla sorella Joie diede la parte della migliore amica di Nola, Clorinda. Il padre, Bill, interpretò il ruolo del padre di Nola e compose la colonna sonora.

 

3) Lee decise di girare il film in bianco e nero (tranne la breve sequenza del balletto) dopo aver visto più volte “Toro scatenato”, diretto da Martin Scorsese nel 1980. L’idea fu del direttore della fotografia Ernest Dickerson.

 

4) Tra le ispirazioni avute per il film Lee ha dichiarato anche “Fino all’ultimo respiro”, diretto da Jean-Luc Godard nel 1959, “Stranger Than Paradise”, diretto da Jim Jarmush nel 1980 e soprattutto “Rashomon”, diretto da Akira Kurosawa nel 1950, per i personaggi che si rivolgono direttamente alla macchina da presa ed esprimono le proprie opinioni e il loro punto di vista su Nola.

 

5) I critici cinematografici accolsero il film con alcune riserve. Il “New York Times” criticò l’effetto visivo, ma per la trama ebbe parole di lode: «Escludendo che non è stata data la giusta attenzione agli aspetti visivi, la vicenda ha qualcosa di classico». Inoltre definì Spike Lee «il Woody Allen nero». Il “Washington Post” sostenne invece che Lola Darling era un buon film, ma inadatto al circuito commerciale. Altri critici accusarono Lee di aver proposto un personaggio femminile superficiale. Ma il regista rispose così: «Lola Darling non avrebbe mai potuto rappresentare tutte le donne afroamericane. Era solo un individuo, una donna in particolare». L’unica scena a colori del film, quella in cui Jamie porta Nola al parco e le mostra un balletto organizzato apposta per lei, fu molto criticata. I critici non giudicarono la fotografia all’altezza del resto del film.

 

6) Il regista rimase sorpreso quando, la sera della prima, proiettò il film presso l’Università di New York e tutti risero. «La cosa mi spiazzò molto, perché non credevo di aver fatto un film per cui la gente dovesse ridere così tanto».

 

7) Il pubblico afroamericano, soprattutto quello femminile, reagì con entusiasmo, poiché il film parlava delle loro vite, in maniera diversa dagli stereotipi hollywoodiani. Va ricordato che, fino a quel momento, un film statunitense che narrava di una donna afroamericana indipendente e forte si era visto solo nel genere blaxploitation e ne “Il colore viola”, diretto da Steven Spielberg nel 1985, dove la protagonista è una donna afroamericana, interpretata da Whoopi Goldberg.

 

8) Il titolo originale del film, She’s Gotta Have It , fece parlare molto i critici afro-americani: il termine gotta, infatti è tipico dello slang degli afroamericani di Brooklyn. Il termine esatto è She must have it, o She’s got to have it. Inoltre il titolo originale ammicca al pubblico dei film erotici: have it, “deve averlo”.

 

9) Il personaggio di Mars Blackmon, interpretato dallo stesso regista, è divenuto un’icona, grazie ai successivi spot sulle scarpe Air Jordan della Nike diretti sempre da Lee. Nei video che seguono potete apprezzarli:

 

 

Ebony and Ivory (by Stevie Wonder & Paul McCartney)

Ebony and ivory live together in perfect harmony
Side by side on my piano keyboard, oh lord, why don’t we?
We all know that people are the same where ever we go
There is good and bad in ev’ryone,
We learn to live, we learn to give
Each other what we need to survive together alive.

Ebony and ivory live together in perfect harmony
Side by side on my piano keyboard, oh Lord why dont we?

Ebony, ivory living in perfect harmony
Ebony, ivory, ooh

We all know that people are the same where ever we go
There is good and bad in ev’ryone,
We learn to live, we learn to give
Each other what we need to survive together alive.

Ebony and ivory live together in perfect harmony
Side by side on my piano keyboard, oh Lord why dont we?

Ebony, ivory living in perfect harmony (repeat and fade)

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Ebano e Avorio:

Ebano e Avorio vivono insieme in Perfetta Armonia
fianco a fianco sulla tastiera del mio piano, Oh Signore, perchè non vediamo?
Noi tutti sappiamo che le persone sono le stesse ovunque noi andiamo
c’è Bene e Male in ognuno,
Impariamo a vivere,
impariamo a donare l’un l’altro quello di cui abbiamo bisogno per sopravvivere assieme

Ebano e Avorio vivono insieme in Perfetta Armonia
fianco a fianco sulla tastiera del mio piano, Oh Signore, perchè non vediamo?

Ebano, Avorio vivono in Perfetta Armonia
Ebano, Avorio

Noi tutti sappiamo che le persone sono le stesse ovunque noi andiamo
c’è Bene e Male in ognuno,
Impariamo a vivere,
(quando) impariamo a donare l’un l’altro quello di cui abbiamo bisogno per sopravvivere assieme

Ebano e Avorio vivono insieme in perfetta armonia
fianco a fianco sulla tastiera del mio piano, Oh Signore, perchè non vediamo?

Ebano, Avorio vivono in Perfetta Armonia.

Due storie oglala-lakota (sioux) raccontate da Tahca Ushte (Lame Deer)

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“Lungo il cammino delle vostra vita fate in modo di non privare gli altri della felicità. Evitate di dare dispiaceri ai vostri simili ma, al contrario, vedete di procurare loro gioia ogni volta che potete!”

(Proverbio Sioux)

The Shortest Tale Ever Told

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Western Painted Turtle (Chrysemys picta bellii), tartaruga diffusa nelle Grandi Pianure americane 

Grandmother Left Hand Bull was telling the story of the frog and the turtle. «And I will bet you,» she said «that this is the shortest legend ever told».

Keha, the turtle, and Gnaske, the frog, were old friends. One day the frog and the turtle were sitting on a rock by the lake gossiping. Suddenly a storm came up, and a few raindrops fell. The turtle looked up anxiously to the sky, saying, «I don’t want to get wet, that would give me the sniffles».

«You are right,» said the frog, «it wouldn’t do to get wet. Let’s hurry!».

And with that, they both jumped into the lake. There!…….

 

La storia più breve che sia mai stata raccontata

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Northern Leopard Frog (Rana pipiens), rana diffusa nelle Grandi Pianure americane 

La nonna di Piede-sinistro-di-bisonte raccontò la storia della rana e della tartaruga. «E scommetto,» disse «che è la storia più breve che abbiate mai sentito».

Keha, la tartaruga, e Gnaske, la rana, erano vecchie amiche. Un giorno sedevano entrambe a chiacchierare su una pietra in riva al lago. All’improvviso si abbatté sul campo un temporale. Cominciarono a cadere le prime gocce di pioggia. La tartaruga scrutò timorosa il cielo e disse: «Non voglio bagnarmi. Quando mi bagno mi busco sempre il raffreddore».

«Hai proprio ragione,» confermò la rana «l’umidità non fa bene alla salute. Dobbiamo affrettarci».

Appena dette queste parole, entrambe si tuffarono nell’acqua.

Ma guarda un po’!…….

La civetta e il giovane guerriero

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Burrowing Owl (Athena cunicularia), civetta diffusa nelle Grandi Pianure americane 

La civetta è un’esploratrice. È un uccello intelligente. Se una civetta ti dà un avvertimento, ascoltala. Hinhan Win, la donna-civetta, se ne sta appollaiata al centro di quella grande strada che noi chiamiamo Ta-canka e i Bianchi “Via Lattea”. L’anima di un morto, se vuole raggiungere i beati pascoli, deve percorrere questa pista. Ancora oggi la maggior parte degli Indiani porta dei piccoli tatuaggi sulle mani e sui polsi, anche se a volte si tratta solo di qualche puntino blu. Quando un’anima o uno spirito vogliono raggiungere l’altro mondo, la civetta controlla se abbiano tali segni. In caso contrario getta le loro anime giù dalla Via Lattea. Questi tatuaggi sono i passaporti degli Indiani per il Mondo degli Spiriti.

Dunque, una volta un giovane guerriero si trovava con una pattuglia di esploratori vicino al villaggio del nemico. Si era allontanato dagli altri già da tre giorni e aveva piantato una piccola tenda, che gli arrivava all’altezza delle spalle. Al suo interno aveva un recipiente di pelle pieno d’acqua, un piccolo fuoco e le sue armi. Aveva mangiato un pollo selvatico che aveva colpito con le sue frecce e ora attendeva che sorgesse la luna. Allora sarebbe ripartito. Nel frattempo si preparò alcune frecce nuove, poiché si trovava in territorio nemico ed era possibile che ne avesse bisogno all’improvviso.

Mentre raddrizzava lo stelo di una freccia, udì tutto a un tratto il verso di Hinhan Win, la civetta: «Wuh, wuh, wuh!».

La sua sorpresa fu tale che il guerriero sobbalzò dallo spavento e lasciò cadere la punta della freccia nel recipiente pieno d’acqua che si trovava davanti a lui. Quando si chinò a raccoglierla vide riflettersi nell’acqua il volto di un nemico, che lo stava spiando attraverso le “orecchie per il fumo” 1. Il giovane si comportò come se non si fosse accorto della sua presenza. Poi si voltò con estrema rapidità, afferrò il suo arco e lo colpì al viso con una freccia.

In tal modo il giovane guerriero aveva ucciso il suo primo nemico, aveva “contato il suo primo colpo”. Aveva guadagnato la sua prima penna d’aquila 2. E state pur certi che fu molto festeggiato dalla sua pattuglia. Infatti aveva portato ai compagni entro il tempo stabilito tutte le informazioni di cui avevano bisogno. La civetta gli aveva salvato la vita. Quando Hinhan Win lancia il suo richiamo, è molto meglio per noi se le prestiamo attenzione.

 

 

1 Si tratta di due aperture che venivano realizzate nella parte superiore della tenda per permettere la fuoriuscita del fumo. (N.d.T.)

2 Nel linguaggio sioux e cheyenne “conta un colpo” chi ruba i cavalli alle tribù rivali, uccide un nemico o comunque si rende protagonista di un’impresa ardita. Ogni guerriero porta tra i capelli un numero di penne pari al numero di “colpi” messi a segno nella sua vita. (N.d.T.)

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Riserve dei Sioux

(Queste storie sono tratte da “The Sound of Flutes and other Indian Legends“, transcribed and edited by Richard Erdoes [“Il suono del flauto e altre Leggende Indiane“, raccolte e pubblicate da Richard Erdoes], New York, Pantheon Books, 1976: 44. Per la traduzione italiana mi sono affidato a quella di Giuseppe Cospito presente in “Fiabe Sioux e Cheyenne” (a cura di F. Hetmann), Milano, Arnoldo Mondadori Edizione, 1994: 33-35).

 

 

Il significato simbolico della civetta in altre culture:

 

1. La civetta, che ha una spiacevole reputazione di ladra e della quale – contrariamente al parere di Rabelais – è stato fatto un simbolo di bruttezza era l’emblema di Atena (per approfondimenti leggere: http://www.gruppoitalianocivette.it/Dimitriadis%20GIC04%20(x%20pubblicazione).htm). Uccello notturno, in rapporto con la luna, non può sopportare la luce del sole e si oppone in questo all’aquila, che invece lo fissa a occhi spalancati. Guénon ha notato che, in questo (come nel suo rapporto con Atena-Minerva) si può individuare il simbolo della conoscenza razionale, percezione della luce riflessa (lunare), opposta alla conoscenza intuitiva, percezione della luce diretta (solare) (GUES). Forse per questo motivo la civetta è tradizionalmente un attributo degli indovini, simboleggiando quella chiaroveggenza che essi esplicano non direttamente, bensì attraverso l’interpretazione dei vari segni che si offrono alla loro attenzione.

Nella mitologia greca la civetta è rappresentata da Ascalafo, figlio di Acheronte e della ninfa dell’oscurità: essa vede Persefone assaggiare un frutto infernale (un chicco di melagrana) e la denunzia, togliendole così ogni speranza di risalire definitivamente alla luce (GRID). «La civetta, uccello di Atena, rappresenta la riflessione che domina le tenebre» (MAGE, 108).

 

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Moneta greca antica con la raffigurazione della civetta di Atena

 

 

2. Presso gli Aztechi, essa è, con il ragno*, il simbolo del dio degli inferi, in diversi codici è rappresentata come «la guardiana della casa oscura della terra» e, associata alle forze ctonie, è anche una metamorfosi della notte, della pioggia, delle tempeste. Questo simbolismo la fa talvolta associare alla morte e alle forze dell’inconscio lunare-terreno che comandano le acque, la vegetazione e la crescita in generale.

Nel materiale funerario delle tombe preincaiche Chimu (Perù), si incontra spesso la rappresentazione di un coltello sacrificale a forma di mezzaluna, sormontato dall’immagine di una divinità in parte umana e in parte animale a forma di uccello notturno, civetta o gufo. Questo simbolo, manifestamente legato all’idea della morte o del sacrificio, è ornato con collane di perle* e di conchiglie* marine, il petto è dipinto di rosso e la divinità così rappresentata è spesso affiancata da due cani*, di cui ben si conosce il significato di psicopompo. Questo gufo, o civetta, ha spesso un coltello sacrificale in una mano, e nell’altra, il vaso destinato a raccogliere il sangue della vittima (GRID).

 

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Civette guerriere a confronto: presso i peruviani Moche (in alto) e gli Antichi Greci (in basso).

 

 

GRID Grimal Pierre, Dictionnaire de la mythologie grecque et romaine, 3a ed., Parigi, 1963.

GUES –, Symboles fondamentaux de la Science Sacrée, Parigi, 1962; tr. it., Simboli della scienza sacra, Milano, 1975.

MAGE  Magnien Victor, Les mystères d’Eleusis (Leur origine, le rituel de leur initiations), Parigi, 1950. 

 

(tratto dal “Dizionario dei Simboli” di Jean Chevalier e Alain Gheerbrant, BUR Dizionari, 2006)

Scoprendo Tahca Ushte (Cervo Zoppo)… 

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Lame Deer (Cervo Zoppo), traduzione inglese del suo nome in lakota che è Tahca Ushte (Táhca Hušte, pronunciato /tá-hhca hušte/), noto anche come John Fire o John (Fire) Lame Deer e successivamente come The Old Man (L’Uomo Vecchio), nacque nel 1900 o nel 1903 (le fonti sono discordi) nella riserva indiana di Rosebud (Rosebud Indian Reservation) nel Sud Dakota (U.S.A.) e ivi morì nel 1976. Era un “Uomo Santo” (holy man) della tribù dei Sioux Oglala-Lakota e apparteneva alla Società Heyoka (Società dei Contrari; per chiarimenti leggere: http://www.farwest.it/?p=329). Oltre che “Uomo Santo” e scrittore, Lame Deer nella sua vita è stato anche, come ha scritto nella sua autobiografia,  clown (e cavalcatore) di rodeo, proprietario di un ranch, mandriano, ladro (di auto), agente di polizia della riserva e pittore.

a92b9662a6b3f02cf531e6cd7113d65b.jpgSuo padre si chiamava Silas Fire Let-Them-Have-Enough, mentre sua madre era nota come Sally Red Blanket (Coperta Rossa). Seguendo il costume lakota, Lame Deer visse con i suoi nonni apprendendo da loro tutte le antiche tradizioni del suo popolo, fino all’età di 6 o 7 anni, dopo di che fu mandato in una scuola vicina alla sua famiglia e lì rimase fino all’età di 14 anni. Venne poi condotto in uno dei collegi gestiti dall’U.S. Bureau of Indian Affaire per la gioventù indiana. Questi collegi furono ideati per “civilizzare” i Nativi Americani dopo la loro forzata introduzione nelle riserve. La vita di Lame Deer da ragazzo fu aspra e selvaggia; viaggiò e lavorò come cavalcatore prima e come clown (rodeo clown) poi nei rodei. Secondo la sua personale descrizione, divenne un bevitore ed un accanito giocatore d’azzardo oltre che un donnaiolo, e una volta seguitò per molti giorni a dedicarsi al furto d’auto e al bere smoderatamente. Alla fine, trovò per caso la casa dove l’originaria pipa della pace, consegnata ai Lakota dalla “mitica” e “soprannaturale” Donna Vitello del Bisonte Bianco (White Buffalo Calf Woman), era conservata;  Lame Deer rimase molto sorpreso quando il custode della pipa gli raccontò che la pipa lo aveva atteso per molto tempo. Questo episodio impresse una svolta nella vita di Lame Deer, il quale mise radici e iniziò la sua nuova vita come wichasha wakan (“Uomo della Medicina”, o più precisamente “Uomo Santo”). Lame Deer entrò poi a far parte della Società Heyoka, che impone agli adepti l’obbligo di dire il contrario di quanto si vuole intendere, di fare il contrario di quanto è stato domandato, e, generalmente, di comportarsi in modo contrario al senso comune. Dopo essersi trasferito nella Riserva di Pine Ridge (Pine Ridge Reservation) e aver viaggiato per tutta la nazione, Lame Deer acquistò notorietà sia presso i Lakota che presso il pubblico americano quando la cultura e la spiritualità indigena stavano attraversando un periodo di rinascita che il movimento psichedelico degli anni ’60 doveva ancora distruggere. Lame Deer partecipò spesso agli eventi dell’American Indian Movements, inclusi i sit-in alle Black Hills, terra che appartiene legalmente ai Lakota (che considerano le Black Hills come l’asse del mondo) e che era stata ripresa dal governo statunitense a seguito della scoperta dell’oro. Dopo la sua morte, nel 1976, l’eredità spirituale di Lame Deer sarebbe passata a suo figlio, Archie Fire Lame Deer, anch’egli divenuto un rispettatissimo wachasha wakan; la tradizione di famiglia continua oggi attraverso i figli di Archie.

Lame Deer come scrittore:

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Lame Deer narrò un resoconto dettagliato della sua vita e della cultura sioux a Richard Erdoes, autore di molti libri sui Nativi Americani, che aveva conosciuto a New York durante la marcia della pace di Martin Luther King nel 1967. Grazie a questo incontro, nel 1972, venne pubblicato il libro autobiografico “Lame Deer, Seeker of Visions” (“Lame Deer, Cercatore di Visioni“) scritto in collaborazione con Richard Erdoes, che avrebbe scritto in seguito altri libri su Lame Deer e sui Sioux.

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(Tratto da: http://en.wikipedia.org/wiki/Lame_Deer#_ref-0)

“Dieci Canoe”: il film DEL “Popolo” di Ramingining

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Dopo aver affrontato in uno dei miei ultimi post il tema “antropologico” del dono e dello scambio mi si offre adesso la possibilità di attualizzare questi concetti nel nuovo sistema internautico dei blog: abbiamo deciso con l’amico blogger Pickpocket83 (alias Esteban) di “scambiarci” “ritualmente” le recensioni di questo film unico più che raro che abbiamo visionato insieme. E il sistema dello scambio è diventato più produttivo di quanto ci potessimo aspettare. Abbiamo raggiunto, infatti, una perfetta sintonia di idee con Pickpocket83 che, da buon “cinefilo”, com’è di sua competenza, si è occupato della parte più propriamente “filmica” e “cinematografica” ed io (Okram20), invece, che ho approfondito da buon “antropofilo” gli aspetti maggiormente “antropologici”, “linguistici” e “sociologici” del film. Ed è per questo che, per una maggiore completezza di lettura e di analisi, vi rimando al suo post su “Dieci Canoe” che affronta temi sui quali io non mi sono soffermato: http://cinedrome.splinder.com/post/14578389#comment. Come direbbe Vento nei Capelli nel film “Balla coi Lupi” di K. Kosner: “Buono scambio!”…e naturalmente per tutti voi che avete la pazienza di leggere: “Buona lettura!”. 

 

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“Film antropologico degli antipodi che racconta, attraverso una storia nella storia, costumi e usanze di una tribù facente parte della più antica cultura vivente sulla Terra: quella aborigena” (Vittorio Renzi: http://cinema.multiplayer.it/articoli.php?id=21039).

 

10 Canoe

(Ten Canoes)

AUSTRALIA 2006

REGIA: Rolf De Heer (e il popolo di Ramingining)

STENEGGIATURA: Rolf De Heer in collaborazione con il popolo di Ramingining

MONTAGGIO: Tania Nehme

MUSICHE: James Curie, Tom Heuzenroeder

PRODUZIONE: Fandango/Vertigo in associazione con South Australian Film Corporation, Adelaide Film Festival e SBS Independent

GENERE: Avventura

DURATA: 88’

FOTOGRAFIA: Colore

VISIONE CONSIGLIATA: Film per tutti

FORMATO VIDEO DEL DVD: 16:9 ANAMORFICO 1:78

FORMATO AUDIO DEL DVD: Italiano Dolby Digital 5.1; Inglese Dolby Digital 5.1

REGIONI: AREA 2

 

 

 

BREVE PREMESSA ANTROPOLOGICA:

 

Quello che più stupisce del film “Dieci Canoe” (ha stupito me e credo che stupirebbe chiunque di voi) è lo scoprire che la regia viene attribuita non solo all’ufficiale e balanda (cioè “uomo bianco”, nella lingua degli Yolngu, gli Indigeni australiani in questione) Rolf De Heer ma anche al popolo di Ramingining. È una delle pochissime volte in cui un intero sebbene piccolo “popolo” (qui a rigore sarebbe più opportuno parlare di tribù) prende direttamente parte alla realizzazione di un film che li riguarda. E questo è ancora più sorprendente e rivoluzionario se si pensa che per secoli questo, come tutti gli altri centinaia e centinaia di raggruppamenti sociali che popolavano un tempo l’Australia, venivano considerati, non solo dai colonizzatori europei ma anche dai primi antropologi occidentali (e questo è ancora più grave!) che li studiarono, come dei semplici relitti della preistoria, genti prive di un ragionamento “logico” e “razionale”, concentrato di pura bestialità animale (teorie da tempo del tutto screditate in antropologia culturale), da destinare ad un forzoso processo di acculturazione al modello balanda, deprivandoli così della loro millenaria storia e cultura. Nel 2005/2006 è avvenuto un piccolo miracolo: dei “partecipativi”, “mistici”, “pre-logici” (1), “primitivi” (2) e “bestiali” “Boong” (3) hanno potuto dire finalmente la loro sulla rappresentazione che di se stessi veniva e viene tradizionalmente fatta dagli occidentali (colonialisti, scrittori, antropologi e naturalmente anche registi). Quindi un piccolo-grande successo. Naturalmente auspichiamo che l’autodeterminazione del Popolo indigeno australiano, più che nelle rappresentazioni “cinematografiche” (sempre ben accette), trovi la possibilità di radicare nel più concreto terreno delle rivendicazioni sulla proprietà della terra e dei luoghi sacri indigeni tanto spesso bistrattati (4).

 

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Note:

 

1) Sono concetti questi elaborati dall’antropologo francese L. Lévy-Bruhl e successivamente confutati oltre che da antropologi successivi, tra cui Evans-Pritchard, dallo stesso Lévy-Bruhl, che negli ultimi anni della sua vita volle attenuare l’abisso che lui stesso aveva contribuito a tracciare tra “pensiero primitivo” e “pensiero occidentale”, soprattutto attraverso la constatazione di come, anche nella società positiva e scientifica, fosse possibile rilevare indubbie tracce di atteggiamenti “partecipativi”, “mistici” e “pre-logici”.

 

2) A commento di tale termine mi servo delle parole del brillante antropologo economico R. R. Wilk: «mi servo dei termini “primitivo” e “moderno” tra virgolette per indicare che non concordo con le ipotesi tanto spesso celate nell’uso di queste parole. Non le utilizzo nel mio lavoro etnografico e le considero generalmente screditate, ed eccessivamente cariche di associazioni negative e di significati imprecisi».

 

3) O “Bung”/“Bong”, nello slang australiano significa “morto”, “infetto”, “disfunzionale” ed era/è l’attributo altamente dispregiativo con cui i “bianchi” indica(va)no gli Indigeni australiani; a partire dagli anni ’50 anche i termini “Aborigene(s)” e “Aboriginal(s)” in specie nelle forme abbreviate di “Abo/Abbo” (di per sé non offensivi, significando letteralmente “dall’origine”, quindi “Popolo originario – dell’Australia -”) hanno cominciato ad essere avvertiti come offensivi dalla comunità autoctona australiana che nelle zone dell’outback preferisce essere chiamata col termine slangato “Blackfellas” e in contesti più “formali” e “ufficiali” come “Aboriginal Australians” o “Aboriginal people” e, a partire dagli anni ’80, come “Indigenous Australians”, sulla scorta di “Native Americans”, usato dagli Amerindi nord-americani al posto dei termini dispregiativi come “Redskins” o “storicamente falsi” come “American Indians”.

 

4) Pensiamo a quello che avviene ogni anno all’Uluru alias Ayers Rock, il gigantesco monolito che affiora nel cuore del deserto australiano, dove centinaia di turisti e rocciatori sprezzanti della sacralità del luogo rumoreggiano e banchettano come se si trattasse di un semplice cumulo di arenaria; è un po’ quello che succede nelle chiese europee con l’affollamento di turisti poco rispettosi della sacralità del luogo che spesso impediscono lo stesso svolgimento delle celebrazioni sacre!).

 

SINOSSI DEL FILM:

 

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Migliaia di anni fa, in epoca tribale nel nord dell’Australia, dieci uomini, guidati dal vecchio Minygululu (Peter Minygululu), si addentrano nella foresta per raccogliere la corteccia che serve a costruire le canoe: con quelle canoe poi solcheranno la grande Palude di Arafura a caccia di uova di oche-gazze (gumang). Minygululu apprende che il giovane fratello Dayindi (Jamie Gulpilil), alla sua prima spedizione, si è innamorato della sua terza moglie più giovane. Il ragazzo trova ingiusto che gli adulti debbano prendere per sé più mogli e la legge tribale rischia così di essere infranta: Minygululu per affrontare la situazione e insegnare a Dayindi come ci si comporta decide di raccontargli in maniera sincopata una storia esemplare, appartenente al passato mitico e che prenderà molto tempo per essere narrata, occupando tutti i giorni necessari a costruire le canoe, ad attraversare la palude e a raccogliere le uova. È la storia di un amore proibito, di un rapimento, di un’uccisione casuale e feroce e di una vendetta ancora peggiore: a quel tempo Yeeralparil (interpretato sempre da Jamie Gulpilil), fratello minore del capo-clan Ridjimiraril (Crusoe Kurddal), è innamorato di Munandjarra (Cassandra Malangarri Baker) della terza moglie del fratello. Un giorno presso la tribù arriva uno straniero di un’altra tribù. Poco tempo dopo Nowalingu (Frances Djulibing), la seconda moglie di Ridjimiraril, scompare e il marito si mette sulle tracce dello straniero, convinto che sia lui il responsabile… Insomma una storia del tutto simile alla sua che insegnerà al giovane Dayindi come bisogna avere la capacità di sapere aspettare.

 

 

 

 

GENESI DEL FILM:

 

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La genesi di questo film tanto originale quanto affascinante merita di essere raccontata, così come Minygululu racconta nel film a Dayindi una storia tribale pregna di significati. Nel 2000 il regista Van De Heer era alle prese col casting del suo nono film, dal titolo “The Tracker” (Australia, 2002), dove avrebbe messo in scena la vicenda di tre poliziotti a cavallo condotti da una guida aborigena all’inseguimento di un fuggiasco nell’Australia degli anni Venti. Dopo un’attenta selezione il regista di origini olandesi decise di affidare la parte dello scout-protagonista al grande performer aborigeno (danza, cinema, teatro), icona del cinema australiano, David Gulpilil che, nella versione originale inglese, è la voce narrante di “Dieci Canoe”. Qualche mese prima delle riprese, Van De Heer fu invitato dall’attore aborigeno a visitare le sue terre natìe, Ramingining e la Palude di Arafura. I due passarono alcuni giorni insieme, a parlare, a pescare, mangiando cibo proveniente dalla boscaglia e imparando a comprendersi reciprocamente. Durante le riprese di “The Tracker” e in diverse altre occasioni, Gulpilil rinnovò più volte l’invito fatto a Van De Heer di girare un film a Ramingining. Alla fine, nel giugno del 2003, il regista di origini olandesi accettò la proposta dell’ormai amico David Gulpilil e pensò ad un film, ambientato nel secolo scorso, nel quale avrebbe raccontato una storia aborigena interrotta, proprio prima del suo climax, con il massacro da parte dei Balanda della maggior parte dei personaggi indigeni Yolngu. Gulpilil, secondo le intenzioni di Van De Heer, sarebbe stato il protagonista e il co-regista di questo film da girare a Ramingining e nella lingua originale aborigena. Ma il plot a cui aveva pensato il regista non era destinato a durare a lungo. Una mattina, David Gulpilil andò a trovarlo e mostrandogli una foto in bianco e nero, scattata almeno settant’anni prima, gli ripeté che sarebbero servite dieci canoe per realizzare il film. Dopo un’attimo di incertezza, guardando le foto, Van De Heer confermò la geniale intuizione del performer aborigeno. “La foto, un gruppo di dieci uomini”, avrebbe affermato in seguito il regista di origini olandesi, “era estremamente cinematografica. Parlava di un mondo lontano. Entrare in quel mondo avrebbe significato cogliere la vera essenza del cinema. Il film aveva iniziato a prendere forma”. Quella foto dei dieci canoisti era stata scattata dal Dott. Donald Thomson, un antropologo che lavorava nella Terra di Arnhem centrale nella metà degli anni ’30, quando la vita per gli abitanti indigeni era ancora molto tradizionale e poco influenzata culturalmente dall’arrivo dei bianchi. C’erano state guerre contro il popolo Yolngu della Terra di Arnhem, ma non erano mai stati conquistati e avevano quindi conservato il loro stile di vita tradizionale. Thomson visse lì, insieme alla popolazione per molti mesi, da solo, sovvenzionato dal governo con la speranza che la comprensione degli Yolngu avrebbe portato la pace, non solo con il mondo esterno (c’erano state delle incomprensioni nei confronti dei giapponesi venuti lì per raccogliere le perle), ma anche tra le fazioni in lotta degli stessi Yolngu. Thomson lasciò un’eredità di enorme importanza. La “Thomson Collection”, che conta qualcosa come quattromila fotografie in bianco e nero che ritraggono moltissimi aspetti della cultura degli Yolngu, è conservata nel “Museum Victoria”. Alcune di queste foto sono tornate a Ramingining dove sono tenute in gran considerazione. Sono state assorbite dalla cultura, ne sono divenute parte. Esiste l’idea di “Tempo di Thomson”, ricordato amorevolmente. La rete di parentele è complicata: tutti sono imparentati con qualcuno nella foto e tutti ne sono orgogliosi. Sono la loro continuità, la loro storia. Venne abbandonata così l’idea di mettere in scena il massacro degli aborigeni perpetuato dai colonizzatori europei, perché, come afferma il regista Van De Heer, “questo avrebbe sollevato delle questioni controverse e avrebbe creato problemi per il mercato australiano”, e si decise di ambientarlo migliaia di anni fa. Il perché di questa ambientazione così arcaica sta, ancora una volta, nel marketing, nell’accondiscendere le aspettative del pubblico. Racconta Van De Heer in una sua intervista che da circa quattrocento anni gli Yolngu barattavano con i Makassan provenienti da Sulawesi, in Indonesia, i trepang, molluschi marini, ricevendone in cambio oggetti in ferro e acciaio, per esempio asce e punte di lancia. Fino a quell’epoca gli Aborigeni della costa settentrionale, come del resto tutti gli Indigeni australiani e Tasmaniani, ignoravano del tutto l’uso dei metalli. “La maggior parte degli australiani non sa niente dei Makassan, li ignora del tutto. Quindi, se avessimo mostrato asce di acciaio, tutti avrebbero detto che era un errore, perché non le avevano! Quindi abbiamo ambientato il film mille anni fa per questa ragione.”.

 

 

NOTE DI REGIA:

 

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Le riprese sono state divise in due parti. Prima ci sarebbe stato il materiale in bianco e nero della costruzione delle canoe e della raccolta delle uova d’oca, girato nella e in prossimità della palude. Poi sarebbe stato il turno del materiale a colori relativo ai tempi mitici, che doveva essere girato per la maggior parte nell’accampamento costruito dalle donne Yolngu, come pure nella foresta e nei suoi dintorni. Sulle spedizioni a caccia d’oca, Thomson nel 1937 scrisse, “…l’irritazione e la mancanza di sonno dovute ai morsi di zanzare e sanguisughe, sommate allo sforzo fisico, rendono il viaggio una vera ordalia”. Cosa che descrive abbastanza accuratamente la prima parte delle riprese. E il numero dei coccodrilli presenti nella Palude di Aratura è aumentato enormemente dopo che la caccia al coccodrillo è stata regolamentata negli anni ’70. Le riprese nella palude sono state lunghe e difficili tanto per gli attori yolngu quanto per la troupe balanda, molto più di quanto lo sarebbe stata una spedizione a caccia di uova di oca. Nessuno del cast aveva mai recitato in un film prima di allora. Non dovevano solo imparare di nuovo vecchi mestieri, come spingere una canoa di corteccia con pesanti pertiche senza cadere in acqua, ma dovevano apprendere nuove conoscenze associate alla recitazione sullo schermo, comprendere come girare senza seguire un ordine cronologico e come la narrazione più che essere basata sulla realtà era una finzione, visto che anche i miti più lontani posseggono un livello di realtà per gli Yolngu che i Balanda trovano difficile capire. E c’era anche un senso di responsabilità nei confronti di questi pazzi Balanda, che ovviamente non erano consapevoli dei pericoli della palude, altrimenti perché se ne starebbero tutto il giorno immersi fino alla vita nella palude, alla mercé dei coccodrilli? E fu così che sul set ci ritrovammo con undici osservatori di coccodrilli. La prima proiezione del girato è stata turbolenta. Ogni Yolngu presente nell’accampamento era stipato nel casotto del montaggio e tutti gli Yolngu nell’accampamento ridevano dell’aspetto d’altri tempi del cast e per quello che dicevano. Ma avevamo scelto di filmare in bianco e nero per riprendere le fotografie di Thomson, e in molte scene, a causa della loro composizione, avevamo pianificato di copiarle quasi tali e quali. Finalmente la parte in bianco e nero del film venne completata e ci spostammo tutti sulla terra asciutta. I membri del nuovo cast iniziarono a lavorare, dando il cambio a coloro che avevano lavorato così duramente per settimane. Cambiò anche lo stile delle riprese che passarono da composizioni fisse ad una telecamera che si muoveva quasi continuamente. Tutto divenne più facile.invece di girare solo due o tre scene al giorno fu possibile arrivare a venti al giorno. Invece di mangiare un sandwich in mezzo al fango o all’acqua fu possibile consumare pranzi seduti. Al posto di spostamenti lunghi e faticosi con le pertiche, c’erano accessi per i veicoli e camminate sulla terra asciutta. E usando un po’ delle conoscenze dei locali in genere c’era sempre una soluzione per ogni problema. Durante la scena notturna della danza della morte, ad esempio, servivano delle nuvole di fumo, venne fatto buon uso di mucchi di termiti sgretolate a cui si appiccava il fuoco, disponibili gratuitamente in gran quantità. Non solo fu possibile avere decine di “macchine” per il fumo ma il fumo che ne derivava tenne lontano le zanzare durante l’unica notte di riprese del film. Il ritmo di lavoro aumentò a tal punto sulla terra asciutta che le riprese terminarono qualche giorno prima. Mescolata alla soddisfazione di essere riusciti in ciò che sembrava impossibile, alla felicità degli Yolngu e dei Balanda di poter tornare ad una certa normalità, c’era una punta di rammarico che questa grande, gloriosa e difficile avventura fosse finita, e che una cosa simile probabilmente non si sarebbe ripetuta mai più per nessuno.

 

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Sino ad oggi esistono tre versioni del film: quella con il dialogo in lingua Yolngu con i sottotitoli in inglese ed il narratore (in lingua) inglese David Gulpilil; quella con i dialoghi e la narrazione di David in Mandalpingu con sottotitoli inglesi, e c’è la versione Yolngu, senza sottotitoli, tutto nella lingua della gente a cui appartiene il film. È stata quest’ultima versione ad essere proiettata all’aperto in Ramingining in una notte della stagione umida, non appena era pronta per essere mostrata e prima di qualunque proiezione pubblica di qualunque altra versione. Da Darwin abbiamo fatto venire un proiettore e uno schermo e la gente ha iniziato a riunirsi nel campo di basket non appena sono cominciati i preparativi, ore prima della proiezione. Quando arrivano le 7.30 e il buio, per le strade e nelle case di Ramingining non c’è un anima…ci vorrebbero quattro campi di basket per contenere tutta la gente che c’è. Il film regala risate, orgoglio e gioia a tutta la comunità, anche a coloro che hanno avuto dubbi sull’opportunità di fare il film. Nei giorni seguenti c’è un solo argomento di conversazione dominante. Ci si interroga sulle vecchie abitudini e su quelle nuove. E molte persone che appaiono nel film, e quelle che vi hanno contribuito, si trovano cambiate da esso…posseggono una consapevolezza del loro posto nel mondo che prima non avevano mai avuto.

 

 

INCONTRO CON ROLF DE HEER E DOMENICO PROCACCI:

(Roma, Hotel Locarno, 29/05/2006)

Rolf, raccontaci la genesi di “Dieci canoe, e anche del tuo prossimo film, di cui hai momentaneamente interrotto le riprese per il Festival di Cannes.

Rolf de Heer: “Dieci canoe” ha preso il via da un invito che mi fece David Gulpilil di andarlo a trovare nella sua terra d’origine, la città di Ramingining, nei pressi della Palude di Arafura. Già in passato lui e la sua comunità mi avevano chiesto di girare un film sulla loro storia, ma io mi ero sempre tirato indietro perché temevo che fosse impossibile: per via delle zanzare, dei coccodrilli, di una lingua e una cultura troppo diversa dalla mia e che non potevo comprendere. Alla fine però ho deciso di provarci. L’idea di Dr. Plonk è venuta fuori in modo del tutto diverso, durante il missaggio sonoro di “Dieci canoe”. Da tempo stavo pensando a un progetto più semplice da realizzare in tempi brevi, ma non mi veniva nessuna idea. Un giorno, mentre cercavo uno spray antizanzare, nel frigorifero del mio magazzino ho rinvenuto una pellicola molto vecchia, semi-rovinata e ho deciso che era perfetta per girare una commedia muta.

 

Domenico, ci parli del tuo lungo sodalizio con Rolf?

Domenico Procacci: Rolf è un regista con una visione molto personale: uno che vuole fare un film con una pellicola scaduta ha quanto meno un approccio originale al cinema! Il nostro rapporto è iniziato nel 1992 quando ho ricevuto il copione di Bad Boy Bubby. Subito pensai che fosse un copione splendido. Da lì in poi abbiamo continuato a lavorare insieme. Abbiamo anche fondato insieme la Vertigo Productions, gestita da Rolf, e, pochi anni dopo, la Fandango Australia.

 

La questione linguistica: ti sei sentito un po’ come Bob Harris in Lost in Translation?

Rolf de Heer: La lingua è stato il problema più difficile. Io sono australiano, voi italiani, ma abbiamo una cosmologia comune, siamo simili. Quella delle comunità aborigene è una realtà totalmente diversa dalla nostra. Molti dei nostri concetti per loro sono intraducibili, e viceversa. Addirittura, quando due traduttori diversi traducevano una frase yolngu in inglese, venivano fuori due cose completamente diverse. Noi usiamo i pronomi, loro non ne hanno. Però hanno sedici modi diversi per dire “noi”. Non possiedono proposizioni congiuntive o disgiuntive perché non “spezzano” un concetto mentre parlano.

Domenico Procacci: E questa differenza linguistica si è poi estesa a tutti gli aspetti della lavorazione del film. Ad esempio, noi siamo abituati a dividere la realtà in segmenti e a concentrarci su un singolo aspetto alla volta; per loro invece la realtà è unica e indivisibile. Quando loro dicono “Io sono la terra”, lo dicono in senso letterale, non stanno facendo filosofia.

 

Domenico Procacci: Rolf aveva già affrontato questo aspetto in “The Tracker“, qui si è voluto concentrare su qualcos’altro.

Rolf de Heer: E’ vero. Inoltre bisogna capire che è sbagliato considerare gli Aborigeni come un unico gruppo: si tratta di gruppi molto diversi fra loro. Ci sono individui che vivono in povertà nelle zone urbane, altri che vanno all’università; altri ancora si trovano a centinaia di chilometri dalle città e vivono ancora secondo le loro tradizioni, mentre altri non ne conservano più traccia. A me è stato chiesto dalla comunità di Ramingining di raccontare la loro storia. Non ci sono riferimenti al presente, nel film, perché l’epoca che raccontiamo è precedente all’arrivo dell’uomo bianco, o all’influenza di altre culture.

 

Qual è il filo rosso che collega una filmografia così eclettica come la tua?

Rolf de Heer: Per me l’unico filo rosso è forse l’intenzione che siano tutti molto diversi l’uno dall’altro. Se facessi film simili fra loro, non sarei motivato e mi stancherei; facendo film diversi invece mi sento felice e stimolato e posso affrontare le varie difficoltà perché sento che sto imparando qualcosa di nuovo.

 

Ci racconti qualche aneddoto sulla lavorazione del film?

Rolf de Heer: Mentre stavo girando una scena con i due attori che interpretano Ridjimiraril e Birrinbirrin, notai che qualcosa fra loro non funzionava: erano distaccati, poco naturali. Se però chiedevo loro se avevano problemi, mi dicevano di no. Ma qualcosa continuava a non funzionare. Allora li ho lasciati a parlare da soli e sono andato a occuparmi di altro. Quando poi abbiamo riprovato la scena, funzionava benissimo. Questo perché Birrinbirrin proveniva da una zona molto lontana, perciò i due erano inizialmente diffidenti; poi, parlando fra loro, avevano scoperto (o avevano deciso, forse) di avere un parente in comune: ecco che la comunicazione fra loro era divenuta possibile. In un’altra circostanza, non si riusciva a trovare un’attrice sulla trentina per interpretare le seconda moglie di Minygululu. Dopo molti dialoghi con gli uomini della comunità, ho scoperto che loro cercavano una donna che si chiamasse proprio come il personaggio e avesse la sua stessa situazione matrimoniale: e perciò continuavano a propormi una donna di 65 anni o una dodicenne! Senza contare che le attrici avevano paura ad accettare il ruolo perché temevano che poi si sarebbero ritrovate mogli di Minygululu a tutti gli effetti! Ma questo non perché loro non capiscano la differenza fra la realtà e il cinema, ma perché nella loro cosmologia non esiste la concezione di “finzione”: per loro qualsiasi storia che valga la pena di essere raccontata, deve essere per forza una storia vera. E stiamo parlando di persone che poi usano regolarmente Internet per regolare le proprie questioni bancarie…

 

GLI ATTORI ABORIGENI DI “DIECI CANOE”:

 

 

Peter Djigirr (Canoista/Vittima/Guerriero; Co-regista del film)

 

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Peter Djigirr è uno dei membri più importanti della popolazione della Palude di Arafura. È nato nel 1963 nel territorio che circonda Djilpin Gorge. È noto come “uomo coccodrillo” ed è considerato l’esperto locale nella cattura dei coccodrilli e nella localizzazione delle loro uova per la raccolta che ogni anno si tiene nella Palude. La collaborazione di Djigirr come co-regista è stata di importanza vitale durante le riprese. È stato coinvolto nel casting, nella scelta delle location e nella logistica ed è stato il punto di incontro tra la comunità Yolŋu e la troupe balanda.

 

Jamie Gulpilil (Dayindi/Yeeralparil)

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Jamie Gulpilil, 22 anni, è il figlio del grande attore David Gulpilil. Il suo interesse verso la recitazione è iniziato accompagnando suo padre alle riprese cinematografiche e alle premiere dei film. È nato e continua a vivere a Ramingining, nel nord-est della Terra di Arnhem. “Dieci Canoe” è il suo primo ruolo da attore.

Crusoe Kurddal (Ridjimiraril)

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Crusoe Kurddal è il figlio di Crusoe Kuningbal e di Lena Kuriniya, e il fratello di Timothy Wulanjbirr e Owen Yalandja. È noto per le sue grandi sculture mimih (I Mimi o Mimih sono piccoli uomini della mitologia degli Aborigeni Australiani. I Mimi sono così piccoli da non potersi allontanare dai loro rifugi nei giorni di vento, perché ne sarebbero portati via. Si nascondono alla vista degli uomini: appena vengono avvicinati, fuggono a nascondersi nelle crepe fra le rocce; se non ci sono nascondigli, le rocce stesse si aprono per far mettere in salvo i piccoli Mimi. I Mimi sono uno dei soggetti principali nella scultura aborigena.), che sono reminiscenze di quelle che faceva suo padre. Crusoe Kurddal iniziò a creare queste sculture a seguito della morte del padre nel 1984. È anche un perfetto danzatore e ha dato spettacoli di sé in tutta l’Australia e anche oltremare.

“Dieci Canoe” è il primo ruolo da attore di Kurddal. Performer naturale, aveva da sempre voluto diventare un attore. Quando udì che “Dieci Canoe” si stava girando a Ramingining, si avvicinò al regista Rolf de Heer per chiedergli una parte. Dopo aver completamente apprezzato il processo di film-making, Kurddal decise di voler continuare la carriera di attore aspettando con piacere di apparire in altri film in futuro (e non ha aspettato molto visto che è già entrato a far parte del cast del film di Baz Luhrmann dal titolo “Australia”, che adesso è in corso di realizzazione e sarà pronto nel 2008).

 

(Il primo paragrafo è riprodotto con permesso da Maningrida Arts & Culture)

 

Richard Birrinbirrin (Birrinbirrin; Produttore associato del film)

 

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Richard Birrinbirrin è Tesoriere della cooperativa di artisti aborigeni “Bula’bula Arts”, a Ramingining. Un uomo con un acuto intelletto e una conoscenza empirica degli “stili di vita” balanda e yolngu, è un’eccellente ambasciatore per l’“Art Centre”, così come per l’arte aborigena in generale. Birrinbirrin è anche membro esecutivo dell’“ANKAAA” (una tagliente organizzazione di difesa dell’arte indigena). Nato nel 1953 nella missione di Milingimbi, Birrinbirrin fu iniziato sulla spiaggia al di fuori della casa col tetto di lamiera che aveva costruito da solo suo padre (David Malangi). Malangi era anche desideroso che i suoi figli e le sue figlie ricevessero “due vie” (balanda e yolngu) e Birrinbirrin divenne così un operatore sociale di salute mentale nella Clinica di Ramingining per 10 anni. Essendo un leader nelle cerimonie, Birrinbirrin non è nuovo alle rappresentazioni e alla recitazione. Infatti, fece il suo primo debutto nell’ambito delle rappresentazioni pubbliche, nel 2002 a New York. Come accompagnamento all’esibizione “The Native Born”, Birrinbirrin e suo fratello Gulaygulay furono incaricati di rappresentare una cerimonia dada (del fumo). Birrinbirrin ha lavorato a Taipei, Tokyo e Canberra per creare arte pubblica.

Un entusiasta sostenitore di “Dieci Canoe” durante la sua fase di sviluppo, l’entusiasmo e l’assistenza di Birrinbirrin fornì importanti presentazioni dei registi alla comunità di Ramingining.

Birrinbirrin è attualmente (2005) un ricevitore di una concessione dell’Australia Council per New Work e un ambasciatore che ha viaggiato molto per la “Bula’bula Arts Aboriginal Corporation”.

 

(tratto da: http://www.tencanoes.com.au/tencanoes/tribe.htm)